Dass die Airbrush auch in der Grafik, also in dem Anwendungsbe­reich, welchem hier besondere Aufmerksamkeit gelten soll, schon früh Fuß fassen konnte, verdankte er sicherlich dem Erfolg jenes Peruaners, der als Zwanzig­jähriger 1916 auf der Rückreise von Europa beschlossen hatte, in New York zu bleiben und der mit Hilfe des Airbrushs weltbe­rühmt werden sollte: Alberto Var­gas; „der Mann, der den GI’s zum Bewusstsein verhalf, dass in der Heimat mehr als nur Mutters Ap­felkuchen auf sie wartete…

Außer seiner Überzeugung, dass es ‚nichts auf dieser Welt gibt, was man mit einem schönen Mädchen vergleichen könne‘, bringt er nur seine Erfahrung als Fotoretuscheur aus Europa mit“ (Zitate aus Hans Hoyngs Aufsatz: „Mädchen, über­all nur Mädchen“, Hamburg 1979).

Vargas war jedoch kein Airbrush-Purist, auch wenn die Spritztech­nik besonders seine „Esquire“-Zeit prägte. Er bevorzugte die Aquarellmalerei und sah die Airbrush am liebsten erst dann zum Einsatz kommen, wenn eine schon zu mehr als dreiviertel fertige Pin­selarbeit auf diese Weise noch ihren letzten Touch erhalten sollte. Eine darüberhinausgehende Nut­zung der Spritztechnik war für ihn somit eher eine Art notwendiger Kompromiss, um schneller eine entsprechende Menge an Druck­vorlagen in ausreichender Quali­tät bereitstellen zu können. Die Problematik, die eine solche Ar­beitsweise nach Vargas‘ Ansicht mit sich bringt, liegt in der Ge­fahr, dass letztlich der Airbrush und nicht mehr allein der Ausführende das Endergebnis bestimmt, das (die) Dargestellte also an Wärme und Individualität verliert.

1919 entsteht in Weimar mit dem Archi­tekten Walter Gropius eine Kunst­richtung, die den uneingeschränk­ten Gebrauch der Airbrush zulässt: das Bauhaus. Hatte die freie Kunst den Spritzgeräten bis dahin ab­lehnend gegenübergestanden – mit der teilweise auch heute noch vorgebrachten Argumentation, dass ein Farbspritzapparat niemals in direkte Berührung mit dem Mal­grund käme, die Technik den Künstler also seiner ‚Handschrift‘ berauben würde –, so war durch das erklärte Ziel des Bauhauses, eine Synthese zwischen Kunst und Ökonomie, Kreativität und Technologie, Ästhetik und Hand­werk zu schaffen und damit die Unterscheidung zwischen freier und angewandter Kunst aufzuhe­ben, der „Luftpinsel“ zum gleich­wertigen Arbeitswerkzeug neben Pinsel und Bleistift geworden.

Äußerungen von Friedrich Boldt, der im Gründungsjahr des Bau­hauses mit der Herstellung seiner ‚Efbe-Spritzapparate‘ begann, re­flektieren die Überlegungen jener Zeit: „Es ist überraschend festzu­stellen, wie viele Möglichkeiten dieses Instrument bei guter Rou­tine in der Welt der Kunst hat…

…mit diesem vollkommenen Instru­ment können Effekte schöpferi­scher Art erzielt werden, welche in einer anderen Manier nicht zu erreichen sind. Selbstverständlich muss der Apparat von einem Künstler mit gewissen Fähigkeiten gehandhabt werden und nicht, wie viele glauben, dass der Appa­rat eine mechanische Erfindung ist, mit mechanischen Ergebnis­sen. Die mechanische Handha­bung ist empfindlich für jede Nu­ance und zeigt sofort die Kunst des geschickten Arbeiters“. (Zitate aus: „EFBE-Chronik“.)

Anfang der zwanziger Jahre hatte sich in Deutschland schon einiges auf dem Spritzgerät-Sektor getan. Einem 1955 erschienenen Aufsatz von Emil Brauer („Farb- und Lack-Spritzapparate: ihre Bedeutung für den Fotoretuscheur, Ge­brauchsgrafiker und Plakatmaler“) zufolge kamen um 1900 die er­sten Spritzapparate über die ‚Aerograph Company Ltd‘, London, nach Deutschland. In Berlin von einem Engländer namens King eingeführt, wurde dort eine ganze Weile auch der gleichnamige „King“-Spritzapparat – zuletzt von Plönsdorf – gefertigt. (Ob und in­wieweit dieses Gerät in Lizenz ge­baut wurde, ist leider nicht mehr bekannt.)

Im Jahre 1905 begann der Ingenieur Otto Heinrich in Leipzig mit dem Bau eines eige­nen, patentrechtlich geschützten Retuschier-Spritzapparates. Eine augenfällige Besonderheit dieses Gerätes war die außerhalb und oberhalb des eigentlichen Geräte­körpers angeordnete Farbdüsennadel; diese Bauweise erlaubte es dem Anwender, die Nadel wäh­rend der täglichen Spritzarbeit schneller herauszunehmen, sach­gemäß ‚aufzupolieren‘ und wieder einzusetzen, als dies bei auslän­dischen Fabrikaten möglich war.

Zu den ausländischen Herstellern, die zu dieser Zeit bereits bekannt waren und die, wie die schon angesprochene „Aerograph Company‘ von Charles Burdick, Spritzapparate mit abgedeckter und in Längsrichtung durch den Airbrushkörper geführter Nadel fertigten, gehörten die amerikani­schen Firmen Thayer & Chandler und Wold.

Angaben über die Fir­mengeschichte von Thayer & Chandler zufolge war es dieser Hersteller, der 1891 – also noch zwei Jahre vor Burdick – den ersten patentierten Retuschier-Spritzapparat baute. Eine Schlüs­selposition kam dieser Firma auch noch aus einem anderen Grunde zu: um die Jahrhundertwende war einer ihrer Angestellten der ge­rade in die USA eingewanderte Jens A. Paasche. Paasches An­stellung bei Thayer & Chandler dürfte jedoch trotz der „Ketten­reaktion“, die sie auslöste, nicht allzu lang gewesen sein, denn bevor der gelernte Büchsenma­cher 1904 mit dem Aufbau der ‚Paasche Airbrush Company‘ be­gann, war er schon als Mitbegrün­der der ‚Wold Airbrush Company‘ in Erscheinung getreten. Die Part­nerschaft Wold-Paasche zerbrach aber nach rund einem Jahr, und Paasche machte sich mit dem Erlös aus seinen ‚Wold‘-Anteilen vollends selbständig. Chicago, die Heimat dieser drei Firmen, wurde durch diese Entwicklung zum Zentrum des amerikanischen Airbrushbaus; auf den jüngsten der dort ansässigen und internati­onal bekannten Herstellern, die Badger Airbrush Company, wird in anderem Zusammenhang noch einzugehen sein.

„Dies aus Amerika stammende Instrument zur Herstellung von Tuschezeichnungen und zum Re­tuschieren ist in kurzer Zeit zu ei­nem unentbehrlichen Hilfsmittel der Reproduktionstechnik gewor­den, in welcher die Positiv-Retu­sche nunmehr die weitgehendste Anwendung findet Es dient dem Zeichner zur raschen Herstellung von feinsten Tuschezeichnungen und zum Schattieren von Flächen, dem Lithographen ist es ein nütz­liches Instrument bei der Herstel­lung von Schwarz- und Farbplat­ten auf Papier und direkt auf Stein, und für den Photographen und Retuscheur erscheint es nach Ge­brauch unentbehrlich für einfache sowie künstlerische Retusche von Negativen und Vergrößerungen, von Originalen für Reproduktions­zwecke, von Silber-Lichtdrucken usw.“

Ein solches Zitat (nach einem Kata­log eines deutschen Reproduktionsgeräteherstellers etwa um 1910) erlaubt unter anderem erste Rück­schlüsse auf den Zeitpunkt, zu dem man hierzulande allgemein erkannt hatte, dass die anwendungsspezifi­schen Vorteile der Retuschier-Spritzapparate über die Fotoretu­sche ‚um ihrer selbst willen‘ hin­aus auch für die druckvorbereitende Bildherstellung von besonderer Be­deutung sein würden. Prospektma­terial für deutsche Spritzgeräte, wel­ches offensichtlich aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg stammt (eine genauere Datierung ist in der Regel leider kaum noch möglich), stellt für die jeweiligen Apparate die Ein­satzgebiete ‚Positivretusche‘ und ‚Herstellung von Klischees (Autotypien)‘ gleichwertig nebeneinan­der heraus. Diese arbeitstechni­sche Diversifikation, vor deren Hin­tergrund die Entwicklung deutscher Spritzapparate mit einer oberhalb des eigentlichen Gerätekörpers an­geordneten Farbnadel zu sehen ist, wird in ihrer Bedeutung leicht er­sichtlich, wenn die Materialien, die bei den jeweiligen Aufgaben zu ver­sprühen sind, speziell unter dem Aspekt ihrer Zusammensetzung betrachtet werden.

(wird fortgesetzt)